Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

hoof

тридцать восьмая минута: третье лицо

В фильме "История любви" (En kärlekshistoria, 1970), который Рой Андерссон снял в молодом возрасте, речь идёт о первой любви подростков и о социальном контексте их взросления. Никаких страшно драматических событий на манер "Ромео и Джульетты" или там "Вам и не снилось..." в фильме не происходит, хотя гнильца окружающей героев зрелой среды и некоторое классовое противостояние семей хорошо прослеживаются и обусловливают заключительную сцену, сильно похожую на концовку "Полётов во сне и наяву".

Collapse )

Чтобы заострить в зрителе предчувствие самоубийства, способствующее катарсису, сценарий подвергает недосостоявшихся мужиков праздничному привселюдному унижению по их собственному произволу. Йон Хельберг привозит неотёсанной деревенщине холодильник от фирмы, представителем которой он является, и две бутылки вина, которое нужно пить непременно охлаждённым. Деревенщина безучастно наблюдает, как, притащив холодильник из машины в дом, он обнаруживает, что прибор нерабочий, пыхтя, утаскивает его прочь, стервенеет, расшвыривает бутылки, быстро напивается шнапсом и отправляется к реке. Сергей Иванович Макаров, нарвавшись на мерзкого Меньшикова, убедительно проигрывает ему в армреслинг и, стоя раком под деревянным козлом, громко и протяжно кукует перед танцующими гостями.

Collapse )

Шведский фильм в первую очередь не про мудака средних лет, а про девочку и мальчика, которые силой кинематографа кажутся здесь красивее, чем это кому-нибудь нужно, но в отдельных сценах остервенелого взрослого абсурда узнаётся зрелый Андерссон. Кажется, что "история любви" - это залог против цинизма, торжественное обещание архитектора создавать пространства, а не строить стены.

Когда праздник заканчивается, и все участники отупело бредут домой, подростки, с весёлыми криками бегающие по полям, замечают мрачное шествие и останавливаются посмотреть ("где они все были?" - "кажется, на рыбалке"). Герой Балаяна, проводив приглашённых глазами, отправляется гасать по полю с детьми и засыпает, инвагинировавшись в сноп. (Его длительная беготня с веником и исступлённые крики вполне достойны Андерссона.)


Collapse )

Во время просмотра "Истории любви" глаза местами замыливаются слёзами умиления оттого, что первая любовь похожа на первую любовь более, чем одному зрителю удалось бы вспомнить самому, но утерев пожилую слезу кулаком, понимаешь, что Андерссон ко времени съёмок фильма недалеко ушёл от возраста своих персонажей. Тем не менее, его перспектива - это уже перспектива удручённого бытьём взрослого, который, позволим себе заплакать, прощается с парой влюблённых подростков, деликатно выходит из их жизни и прикрывает дверь. В последнем кадре фильма никого нет.

Collapse )

Когда мне было одиннадцать лет, я любил с пафосом задать родокам печорина: "я говорил правду, мне не верили" и т.д. Но Янковский мне понравился больше (если б я был девочкой, от постановки вопроса "караченцов или абдулов" у меня бы нигде не зарделось), к тому же подростку приятнее говорить о себе в третьем лице: "потому что подонок!" (Это короче, сильнее и, кстати, наряду с "поедем в семикаракоры" и "смотри, папа, конь" осталось надолго самой употребительной в быту цитатой из к/ф.) Как бы то ни было, для правильного восприятия предложенной обоими фильмами тематики, третье лицо необходимо.
hoof

тридцать восьмая минута два

Зимой я проводил жирные параллели на линзе проектора в закупоренной квартире. Благо, зима была долгая и кончилась позавчера. Параллели местами неубедительные только потому, что линза выпуклая и довольно горячая.

Два очень разных фильма, в которых рассматривается жизнь женщины во время войны 1939-1945, выстраивают один и тот же эпизод: женщина с рюкзаком и котомками идёт пешком по пересечённой местности весной 45-го, с ней ребёнок; её замечают двое американских солдат, догоняют бегом и прыжками, снимают с неё рюкзак, дальше в одном случае насилуют при ребёнке, в другом приводят к дому и устраивают "отдам рюкзак, когда поднимемся к тебе". В первом случае сцена прерывается для показа архивной съёмки городских руин, во втором эллипсисом вымонтажированы сумерки.

Jean-Pierre Melville, Léon Morin, prêtre (1961)Helma Sanders-Brahms, Deutschland, bleiche Mutter (1980)


Collapse )

В перспективе, выстроенной Хельмой С.-Брамс, её протагонистка не просто жертва войны (на это место достаточно претендентов), она побеждённая в этой войне. Война-победительница в конечном итоге уравнивает для неё всех мужчин: мужа, откровенного антинациста и солдата-вермахта, его коллегу тылового нацика, с которым они до, во время и после войны поддерживают умеренно дружеские отношения, пьяных американских солдат-насильников, врача, заботливо выкорчевывающего зуб за женским зубом.

38': едет на велосипеде в оккупации
38': рожает дочь в тылу


Мельвилля война интересует примерно также, как христианство, Collapse )

И к этим двум наличным компонентам - война и вера - фильм не сводится, всё, о чём я написал - 2% объёма, это как называть банку солёных огурцов мочёным укропом. Главный вопрос, скорее, в том, является ли основным тот рассол, вкус которого сохраняется в фильмах с усами Алена Делона в главной роли. Готов ли я признать, что поиски огурца доставляют мне удовольствие во время просмотра фильмов Мельвилля? Что сомнения в его существовании удерживают моё внимание?

Вы, похоже, хотите сказать, заметит здесь внимательный читатель, что фильм, так сказать, "не о том". Так о чём же он?

В следующих выпусках: русский и швед в двух разных фильмах всем назло делают вид, что утопились, но русский идёт дальше, потому что подонок; сравнительный анализ ужасов дефлорации в Эпине-Шамплатрё и Строгино; а также, возможно, незамеченный французский оммаж Ибсену и, если совсем понесёт, разница между гвардаэспальдом, кустодием и эскольтом.
hoof

38': Киноленты с нагрузкой и видеоролики музыкального характера

Случайно посмотрел: Росселлини / Росселлини // Казан / Казан // Фуллер / Фуллер.

Все эти фильмы основаны на относительно документальных (т. е. с разной степенью достоверности и под разным углом документированных) данностях, и все ищут художественные способы донести документальный материал. Везде есть т. н. "социальный комментарий", но я не силён в этом и подспудно стремлюсь анализировать подачу, а не рациональное высказывание – оно само по себе, с моей точки зрения, редко несёт достойную художественного произведения оригинальность.

Collapse )

Вот тридцать восьмые минуты этих фильмов (когда я сварганил эту таблицу – совершенно без задней мысли – оказалось, что кадры красиво зарифмованы):

Collapse )

Ещё вот что: в фильме "Обнажённый поцелуй" героиня с детьми-инвалидами исполняет неожиданно трогательную песню. Меня раздражает детское пение, но Тауэрс поёт душевно, и колыбельная мне напомнила две других песенки, одну я приведу в любимом исполнении группы "Катушка индуктивности", а другую в относительно оригинальном для "trad.", хотя советским детям она лучше знакома по альбому ВИА "Коммунизм".

В них во всех есть какая-то сходная совокупность музыкальных элементов, которую я не умею назвать. С другой стороны, если бы я её умел назвать, может, она бы меня и не трогала.







hoof

Забытые сумки и пропавшие воробьи на примере фильма Рене Фере

Вчера я посмотрел фильм Рене Фере La place d'un autre ("За того парня" в вольном переводе).

Сегодня утром я проснулся с мыслью, что, может, всё-таки вернут мне под окно плющ, в котором жили воробьи, истошно оравшие в утренних сумерках, а то от тишины шея болит, и вставать не хочется. Плющ, конечно, нельзя вернуть, но наверняка у меня были какие-то мысли, завершившиеся соображением о плюще, пока я спал, и они прошли мимо меня, потому что я в то же время видел насыщенные сны.

В этих снах я вышел из автобуса, оставив в нём сумку. Пометавшись по людной площади между остановками невнятного направления, я обнаружил автобус с нужным номером и решил, что стоит попробовать в нём поискать, тем более, что он, кажется только что развернулся и останавливается. Когда автобус открыл двери, я проснулся с мыслью о плюще и дилеммой о сумке. Наяву я испытал сомнительное облегчение от того, что сумку я забыл во сне, а не где-нибудь ещё, но всё ещё не был уверен, что я проснулся настолько, чтобы не нужно было входить в онейрологический автобус. Между необходимостью действовать во сне и ненадобностью действовать наяву проявилось сумеречное сожаление об упущенной возможности исправить оплошность. Ненадобность действовать превратилась затем не в праздное спокойствие, а в невозможность что-либо исправить, в серую комнатную безнадёжность и смирение.

Фере снимает очень спокойные, почти камерные фильмы, в которых людей ритмично перемалывают жернова обстоятельств. Главный герой фильма "Другой" оказывается в сумасшедшем доме на грани между депрессией и шизофренией, как поясняет врач. За этим следует непринуждённая ретроспектива событий, которые доводят его до больничной ложечки.

Когда человек начинает дрейфовать с привычной топологии своего "я" в открытые воды, то неожиданно даже для смирившегося с потерей и все остальные близкие и далёкие люди начинают терять идентичность и привычную конформацию, мутируют в диковинных существ со странным социальным устройством.

Когда Фере снимал фильм "Другой", мне было 15 лет. Я перешёл из интерната в десятый класс общеобразовательной школы в Израиле. Кроме СССР и Израиля я не был нигде. Западная Европа была исполнена многообещающих знаков. Я помнил её по нескольким фильмам. Колыхание травы на загородних дорогах, рустовые угловые камни, надписи на незнакомых родных языках, кафе-поплавки в парках у озера. Я легко узнаю все эти вещи как символы того времени и того сна в фильме Рене Фере (и Мишеля Сутера, и Клода Соте, и Мишеля Девилля). Места, где не надо снимать мокасины, чтобы купаться в озере, где колышутся балконы в бездвижной листве, и любовь безлична.

За последние двадцать семь лет я несколько раз бывал в северной Франции (хотя в Лилле, где живёт герой фильма — никогда). Печальные хмыри с самогонным кальвадосом на обочинах, высокие каменные бордюры и морская морось, буйки и пузыристая поросль на сухом от ветра морском дне, платановые аллеи, чайки и географический бретонский на указателях. Писк тонких дверных ручек, закопчённые занавески на единственном окне в торце дома у железной дороги, кошки, скворцы и полуденная тишина - всё это такие же избушки, расставленные на грани между мечтами и ложью, не более и не менее реальные, чем одушевлённость предметов подросткового влечения.

И вот эти синапсы моих символов разворачиваются к экрану, когда я смотрю фильмы Фере (и др.), чтобы я перестал ощущать ребро между явью и сном, и сумка, забытая в автобусе, оставалась там забытой — потому что лучше забыть сумку, чем понять, что ты никогда и не садился в этот автобус — и чтобы можно было вернуть плющ с шумными сумеречными воробьями под окно моей спальни, где я сплю и не сплю.



«Ты уверен, что это ты со мной сейчас разговаривал?»

hoof

Auf Wieders Ehen

Первого ноября 1984 года в четверг (пока я, вероятно, перехожу улицу Клименко от "культиков" к школе, или смотрю, сложив по уставу предплечья, уныло на гнилые груши из окна, слушая, как Наталья Семёновна моет раму) Бернхард И. надписывает подарок для Сабины. Он выбрал фотоальбом Лиллиан Бирнбаум "Fahrende" ("В дороге"), про отъезжающих и про кочевых рабочих, и выбрал для надписи жирный красный фломастер. Он пишет: "1 ноября '84. Всех усопших. Дорогая Сабина! Благодарю тебя за встречу! Желаю снова встретиться в Берлине. Твой Бернхард И." и добавляет чёрточку над буквой И.



Слова "до свидания" (auf Wiedersehen) написаны очень странно: "Ehen" отделено от "Wieders", как будто это существительное во мн. ч.: "Браки". Бернхард запнулся посреди слова, вздохнул, коснулся фломастером бумаги, вдруг пришла идея углубить сообщение, сыграть в слова. Похоже, что Сабина уезжала в Берлин, а он оставался в Мельхиорсгрунде, антропософской психиатрической лечебнице для наркоманов в Вестфалии ("культурно-терапевтическое учреждение").

Не донеся книгу до Сабины, Бернхард решает, что Сабина достойна большего, чем благодарности красным фломастером. Второе сообщение более эмоционально, многословно. Оно полно отчаяния и графической неуверенности: "Дорогая Сабина//мне тоже очень тяжело прощаться. Как ты сказала:?-- "Прощание с тем, что полюбила, приносит боль." Я тебя полюбил. Поэтому дарю тебе эту книжку на Адвент. Маленький прощальный сувенир из Мельхиорсгрунда. Может, в следующий раз я смогу обнять тебя!! Пока, Бернхард. ноябрь '84, Б."



Возможно, он донёс книгу, но не смог её вручить, Сабина сидела и плакала, не хотела брать, не позволила себя обнять, говорила, что "больно прощаться". Бернхард передал её в Берлин, например, с медсестрой (пациентов там называли "гостями", а как называли персонал, я не знаю), неделями позже, ближе к Адвенту, чем ко Дню всех усопших. Жизнь в Мельхиорсгрунде, как во всех учреждениях, размеренная, размеченная сезонными праздниками. Бернхард помечает свои инициалы в обеих надписях чёрточкой, как титлом. В его передаче сабинино высказывание о прощании побито, он (или она) не может решить, какое главное, а какое относительное, или не решается на "с тем, кого полюбила", поздно переменив на "с тем, что полюбила". Получается синтаксический всхлип: "больно с тем прощаться, с тем, что полюбил".

Здесь тоже есть попытка игры со словами: двойной предлог "aus/vom" намекает на коннотацию топонима Мельхиорсгрунд (Мельхиорова земля), указывающую на дно, пропасть (Grund, Abgrund). Привет тебе, Сабина, со дна.

Потом два(!) восклицательных знака и просторечное "аде", которым пользуются, скорее, на юге.

Вдобавок к старому фахверку в Мельхиорсгрунде с привлечением "гостей" достроили восемь блочных сооружений за два-три года до отбытия Сабины, сорганизовавшись по примеру подобного учреждения под названием "Семь гномов" на Бодензее. Где Бернхард взял новый фотоальбом авангардного берлинского/венского издательства "Медуза", которое не досуществовало до нынешнего времени? Лиллиан Бирнбаум, кстати, к тому времени уже сделала неизданную, кажется, никогда серию фотографий психически больных художников из Гуггинга в Клостернойбурге (теперь там Австрийский Институт Науки и Техники, организованный по шаблону Вайцмана, Макса Планка и Швейцарской высшей технической школы в Цюрихе). Ингрид Пуганигг, которая написала к альбому эссе, как раз получила премию за первый роман ("Карнавальная ночь", Fasnacht) и снялась в фильме швейцарского режиссёра Беата Кюрта в главной роли своей героини.

Этот фильм показывали в конце октября 1984 -- за несколько дней до первой надписи на книге -- на кинофестивале в баварском городке Хоф на Заале. Там ещё был Джармуш со своим первым проектом после выпускного, уже признанный Вим Вендерс с приятным фильмом "Пэрис, Техас" и приключенческая лента "Роман с камнем", которую я годом спустя посмотрел в кинотеатре "Зiрка" вместе с другом Женей в сопровождении его отца дяди Толи, но не был в состоянии вспомнить, потому что всё время путал с "Пурпурной розой Каира". Я их смотрел, кажется, в одно и то же время в одном и том же месте, то без Жени и дяди Толи, то наоборот. Но Вуди Аллен доехал до Хофского Кинофестиваля ровно на двадцать лет позже. Если бы я вырос в баварском захолустье, я бы не путал Мию Ферроу с Кетлин Тёрнер.

В фильме Кюрта речь идёт об эмоциональной нестабильности больных супругов, и женщина с жутким шрамом на лице (в исполнении И. Пуганигг) кормит мужа-инвалида, и всё должно кончиться плохо.

Когда, когда желанный день придёт, и Тибулл Делию родную обоймёт? (Оказалось, что на самом деле "Когда ж Аврора нам, когда сей день блаженный // На розовых конях, в блистаньи принесет // И Делию Тибулл в восторге обоймет?" -- синтаксический всхлип, и двадцать лет насмарку).
hoof

Городской романс (4?) о просмотре кинофильма за городом


Я заходит в свою квартиру
Как будто это чужая квартира
  (я знает в чём ключ)



Мне страшно и тихо вдох
Выдох в затылок холодным
  потом




За ближней дверью
  кто-то плачет лёжа
Молоко в холодильнике уже
  двенадцать лет





Улицами по улицам
  отлучаясь
Люди носят баулами барахло
Несут своё не в себе и не всё
  защитит сохранит целлюлоид






Говоря:
За них этот свет
  и из-за них







Схоронив ключ за кадр
Я непрерывно пойдёт домой
  (за дальней я тебя забыл и
  спас)
  • Current Music
    Жан Клод Ван Бьет "Пустые чресла"
hoof

Загадки стиля ("вдруг случилось буквально следующее")

Занятный памятник американской литературы 50-x (хотел написать "послевоенной", но амлит перманентно "послевоенная", но по-разному, не так, как отмороженная немецкая) - повесть Уокера Перси "Посетитель кинотеатров". Она переиздаётся и восхваляется, но, вероятно, устарела, потому что сложно поверить, что расизм, сексизм и другие ингерентные скрепы там осмысленно делегированы автором герою и человечеству 50-x; они, возможно, не совсем авторские, но и не достаточно отрефлексированы. Впрочем, социальную критику в целом затмевают, к счастью, личные проблемы молодого мистера, о котором речь.

Не совсем надёжным, но поучительным тоном герой даёт понять, что, вернувшись домой с войны, он страдает экзистенциальным расслоением; вокруг него все "какие-то мёртвые", а он живёт в параллельном мире, позволяющем "possibility of a search". Чего он, собственно ищет, он сам понять не может, и читателю сказать не пытается. В этом, похоже, пафос повести; до конца книги автор демонстрирует различные проявления отчуждения и расслоения, а читатель гадает и приходит к своим решениям, как вот я, например.

Полоса отчуждения проложена рядом со следующими путями:

(а) Религия: Бинкс (а именно так зовут нашего петрушку), которого не интересует "бог", посещает на болотах Луизианы мать, обросшую со времени героической гибели его отца новой семьёй, одним из членов которой является больной церебральным параличом пацан пятнадцати лет, религиозный фанат-мученик. Бинкс очень близок к нему, и пацан его любит, глубокомысленные беседы с ним передаются в книге знаково и смачно. Смерть этого персонажа, кажется, воспринимается м-ром Боллингом (такова его фамилия) как ступень, на которую он, однако, не хочет подняться.

(б) Глобально-Социальное: самый грязный кусок, какое-то покорёженное полотно. ББ происходит из аристократической семьи, представленной в повести, в основном, его тёткой. С тёткой у него трогательные отношения, и тётка настолько символична, что, несмотря на некоторую живость черт, местами кажется бронзовой. Так, пожалуй, и нужно автору. Трогательные отношения заканчиваются плачевно, когда Бинкс на деле выказывает пренебрежение устарелыми ценностями болотной аристократии посредством увезения проблематичной кузины из глубинки в Чикаго и несколько проблематичной ебли с кузиной в поезде на обратном пути (но об этом в разделе "любовь"). Следует общественный разрыв со шрамом; конфедеративная аристократия, родив героя, никогда не будет прежней.

(в) Локально-Социальное: титульная тема повествования. Тем местом, которым окружающие Бинкса обыватели сигнализируют жизнелюбие и переживают свои нехитрые бытовые переживания, Бинкс ощущает только фантомные боли (у него временами ноет шрам в том месте, куда его не убили). Истинные переживания для героя имеют место только в кино, но всё дело, конечно, не во вторичности кина и поцелуях в диафрагму, и не в том, что у него собственные чувства позаткнуты тряпками (об этом далее в разделе "любовь"). Кино особенно важно для повести, потому что для Б. Боллинга это в некотором роде алтарь, позволяющий связать потустороннее (собственно, фильм) с действительностью (кинотеатр и его окрестности). Ему не всё равно, куда ходить в кино, ему нужен зал с атмосферой, пиздёж с кассиршей, люди и погода на улице, и, по возможности, сопровождение (см. раздел "любовь"). Это, типа, самая важная тема, и, наверно, ответ на вопрос, чего ищет герой: он ищет синтеза, режет и жжёт жертвенных животных ("любовь"), разводя тучный дым, сводя через законсервированное в пыльном серебряном луче экранное время свой сшитый в шрам внутренний мир и ощутимую живую жизнь. Но боги, похоже, не жрут и не ведутся.

(г) Любовь. Как и следовало ожидать, любовные эскапады Бинкса Боллинга проходят в двух непересекающихся плоскостях: животная, плотская любовь к секретаршам и возвышенная, заботливая и чуткая любовь к кузине Кейт. Кузина Кейт, надо сказать, довольно грубо отштампована, таких персонажей в литературе продают мешками, но что уж сделаешь, если по определению "предмет". Кейт мелко травмирована семейной заботой и крупно - аварией, в которой погиб её наречённый муж. По её словам, тот момент, когда до неё дошло, что вместо суженого из машины выйдет только труп, всё в мире стало настоящим. Это рифмуется со "жмуриками", которые окружают титульного ветерана с того момента, когда его, раненого в плечо, добыли из корейской канавы. Кузине Кейт удалось post avariam доказать, что она невменяемая, и она "теперь" лечится таблетками и разговорами, но не очень успешно. После очередного разговора она съедает так много таблеток, что семья решает, что надо предпринимать какие-то шаги, и первым шаги предпринимает Бинкс, который забирает её по работе в Чикаго и даже пытается с ней спать прямо в поезде по более или менее обоюдному согласию. Эта попытка синтеза удаётся ему настолько плохо, что об этом даже пишут в книге 50-x годов открытым текстом. Здесь надо сказать, что плотским любовям к секретаршам, одной, другой и третьей, уделено много качественного текст-времени. Здесь герой предельно самоуверен, положительно настроен и оставляет секретарш довольными. Сам он к секретаршам внимателен, как всадник к коням; описания их частей жизненны и вовлекают, но к их духовной компоненте, которая его очаровывает, как кинематограф, он прикоснуться не в силах, она в своей целостности проходит мимо его раздвоенной сути.

Так на всех четырёх фронтах Бинксу Боллингу не удаётся свести концы, хотя развязка, в общем, подчёркивает оптимистическую ноту. Если бы это было всё (а я опустил массу прекрасных деталей и персонажей), то, как мы знаем, Льву Толстому не пришлось бы писать "Анну Каренину". И здесь, в соответствии с моим пониманием, вступает вопрос стилистической гармонии. Потому что писать о синтезе неподходящим к содержанию образом - грубо и оскорбительно для интеллекта. Перси для начала кивает ещё работающему над вопросами карнавализма русскому теоретику, поместив всё действие в соответствующий хронотоп (а я только сейчас, написав все эти (а), (б) и (г) понимаю, что собственно карнавал, во время которого всё происходит, на уровне нарратива играет, похоже, очень скромную роль, добавляя разве что слабый этнический флер), и беспрерывно тыкая духовные скрепы в "телесный низ", от мученичества в инвалидном кресле до желания пёрднуть во время беседы со знакомым обывателем.

Между тем, одним из самых заметных стилистических ходов Перси, который привёл меня к мыслям о синтезе, представляется выбор настоящего времени. В поучительной статье для газеты "Гардиан" году в 2010 писатель Филипп Пуллман сокрушался, что настоящее время в нарративной прозе - это выразительный приём, который настолько заездили, что он уже только шипит. В статье (которую я нашёл и прочитал уже после мыслей о повести Перси), он, однако, делает два интересных наблюдения. Во-первых, его в настоящем времени одолевает страх закрытого пространства (его, видишь ли, прижимают хлебальником к "непосредственному"), а во-вторых он сравнивает его с ручной камерой в кинематографе (третья составляющая сравнения здесь - просто выразительность). Но на самом деле это, конечно, только одно наблюдение, и оно не очень интересное. Его не делал только слепой: настоящее время кинематографично, и всё, к чему приводит эта мысль, это заезженные эпитеты из кинорецензий: dream-like, oneirique, surreal etc. Нахуй такие рецензии, с вашего позволения.

Йоханн ван дер Кейкен еще в 60-е снимал документальные фильмы про слепых, используя только крупные планы, обрубая взгляд зрителя. Использование настоящего времени у Перси выполняет, естественно, похожую функцию: отрубает взгляд, лишает настоящее позиции, в которой оно синтезирует прошлое и будущее. На уровне грамматики происходит мутация системы времён, это становится заметно, если попытаться переписать кусочек в привычном паст-тенс. В тексте внезапно выявляются гномические высказывания о местонахождении каких-нибудь делянок, климате Луизианы и пр., которые неприметно сидели в настоящем рядом с действиями, чаяниями и шевелениями героя, а воспоминания и историческая набивка, наоборот, стушёвываются, всплыв из своего естественного положения и влившись в поток повествования. В оригинальном же тексте герой не только слеп и находится в своём неопределимом поиске, но и подставлен, как выражался ближайший, кажется, к Перси в американской литературе Ричард Форд, всеразличным "contingencies", которые в любой момент могут появиться из закадрового пространства, где грамматическая система функционирует как обычно, и всё нарушить. Там же, но немного левее размещены вперемежку законченные события и воспоминания, безнадёжно оторванные от субъекта. Бинкс Боллинг пялится на окружающую действительность, как на экран, но фильма с его гарантированным, фасованным пространством-временем не получается.

Перси в значительно более раннем возрасте, чем, скажем, никуда не спешивший Гюисманс, обратился в католицизм, и для него, вероятно, то яйцо в экзистенциальной котлете, которое склеит фарш, это бог, но если он это и имел в виду, то удачно скрыл, что особенно приятно.

Я не процитировал здесь ни одной строчки из оригинала, зато часто открывал книгу и читал от кочки до кочки, и всякий раз оставался доволен. Если у читателя в фарше достаточно собственных яиц, то от текста наступает надёжный синтез. Вопреки Пуллману, настоящее время здесь не просто выразительный приём, а проявление редкой гармонии и даже единства содержания и стиля, как бы вам ни противно было об этом слышать.

Ещё в моём издании (Walker Percy, "The Moviegoer", Methuen (2004), вероятно, репринт) умилительные типографические рамочки в заголовках и по пять символов типа "абзац" вместо всех левых колонтитулов, причём курсивом.
  • Current Music
    "Jedem seine Ische", Gelantina und Ventilander
  • Tags
hoof

шмяк плоп уиизззз

Для тех, кто предпочитает дурные песни умным письменам:

Прямое доказательство того, что Бриджит Бардо а) не блондинка и б) умеет петь:
http://www.dailymotion.com/video/x1d3g_b-bardot-s-gainsbourg-comic-strip_music


Сцена из очень аллегорического фильма, где дикий запад сошёлся с восточной европой и цятральной концепцией "сказка":
http://www.youtube.com/watch?v=NDw1Rxy_HaM

А то у меня что-то не работает вставлялка.
Я бы лично предпочёл Гензбура и Купченко, но что уж тут. Напеваю, как надо, а представляю себе иначе.
hoof

культурные брызги и шишечки


"The whole metaphorical language of the film, which, I suppose, is notions of two mythologies: one highly discredited now, and one still very much in vogue..." (Питер Гринэуэй, аудиокомментарий (2000 с гаком) к фильму "A Zed & Two Noughts" (1986), 20-ая минута)


Collapse )

Жюль-Амеде Барбе д'Орвильи (я настаиваю)Collapse )

Collapse )

Я надеюсь, что среди моих читателей нет охотников.
А теперь мне нужно отойти.
  • Current Music
    Музыкальная артель "Гризетки" - "По минету всему свету"
  • Tags
hoof

Психи (Owls are not what they seem)

Досмотрев сериал "Твин Пикс", усматриваю не только в одной из последних сцен явное влияние мультфильма Юрия Норштейна "Ёжик в тумане".
В принципе, это неудивительно, Линч и Норштейн примерно одного и того же возраста, и Линч начинал с анимации.

Через много лет отображение потустороннего в подобных работах двадцатого века будет казаться наивным, как представления о 21-ом веке в 19-ом. Но рыбы рыбами, трансцендентальная медитация транцендентальной медитацией, а Линч на протяжении всей своей карьеры для современного человека (каковым, с некоторыми оговорками, и я себя считаю) вполне убедителен.


22.64 КБ

13.75 КБ