Алексей Фукс (afuchs) wrote,
Алексей Фукс
afuchs

Categories:
  • Mood:
  • Music:

Загадки стиля ("вдруг случилось буквально следующее")

Занятный памятник американской литературы 50-x (хотел написать "послевоенной", но амлит перманентно "послевоенная", но по-разному, не так, как отмороженная немецкая) - повесть Уокера Перси "Посетитель кинотеатров". Она переиздаётся и восхваляется, но, вероятно, устарела, потому что сложно поверить, что расизм, сексизм и другие ингерентные скрепы там осмысленно делегированы автором герою и человечеству 50-x; они, возможно, не совсем авторские, но и не достаточно отрефлексированы. Впрочем, социальную критику в целом затмевают, к счастью, личные проблемы молодого мистера, о котором речь.

Не совсем надёжным, но поучительным тоном герой даёт понять, что, вернувшись домой с войны, он страдает экзистенциальным расслоением; вокруг него все "какие-то мёртвые", а он живёт в параллельном мире, позволяющем "possibility of a search". Чего он, собственно ищет, он сам понять не может, и читателю сказать не пытается. В этом, похоже, пафос повести; до конца книги автор демонстрирует различные проявления отчуждения и расслоения, а читатель гадает и приходит к своим решениям, как вот я, например.

Полоса отчуждения проложена рядом со следующими путями:

(а) Религия: Бинкс (а именно так зовут нашего петрушку), которого не интересует "бог", посещает на болотах Луизианы мать, обросшую со времени героической гибели его отца новой семьёй, одним из членов которой является больной церебральным параличом пацан пятнадцати лет, религиозный фанат-мученик. Бинкс очень близок к нему, и пацан его любит, глубокомысленные беседы с ним передаются в книге знаково и смачно. Смерть этого персонажа, кажется, воспринимается м-ром Боллингом (такова его фамилия) как ступень, на которую он, однако, не хочет подняться.

(б) Глобально-Социальное: самый грязный кусок, какое-то покорёженное полотно. ББ происходит из аристократической семьи, представленной в повести, в основном, его тёткой. С тёткой у него трогательные отношения, и тётка настолько символична, что, несмотря на некоторую живость черт, местами кажется бронзовой. Так, пожалуй, и нужно автору. Трогательные отношения заканчиваются плачевно, когда Бинкс на деле выказывает пренебрежение устарелыми ценностями болотной аристократии посредством увезения проблематичной кузины из глубинки в Чикаго и несколько проблематичной ебли с кузиной в поезде на обратном пути (но об этом в разделе "любовь"). Следует общественный разрыв со шрамом; конфедеративная аристократия, родив героя, никогда не будет прежней.

(в) Локально-Социальное: титульная тема повествования. Тем местом, которым окружающие Бинкса обыватели сигнализируют жизнелюбие и переживают свои нехитрые бытовые переживания, Бинкс ощущает только фантомные боли (у него временами ноет шрам в том месте, куда его не убили). Истинные переживания для героя имеют место только в кино, но всё дело, конечно, не во вторичности кина и поцелуях в диафрагму, и не в том, что у него собственные чувства позаткнуты тряпками (об этом далее в разделе "любовь"). Кино особенно важно для повести, потому что для Б. Боллинга это в некотором роде алтарь, позволяющий связать потустороннее (собственно, фильм) с действительностью (кинотеатр и его окрестности). Ему не всё равно, куда ходить в кино, ему нужен зал с атмосферой, пиздёж с кассиршей, люди и погода на улице, и, по возможности, сопровождение (см. раздел "любовь"). Это, типа, самая важная тема, и, наверно, ответ на вопрос, чего ищет герой: он ищет синтеза, режет и жжёт жертвенных животных ("любовь"), разводя тучный дым, сводя через законсервированное в пыльном серебряном луче экранное время свой сшитый в шрам внутренний мир и ощутимую живую жизнь. Но боги, похоже, не жрут и не ведутся.

(г) Любовь. Как и следовало ожидать, любовные эскапады Бинкса Боллинга проходят в двух непересекающихся плоскостях: животная, плотская любовь к секретаршам и возвышенная, заботливая и чуткая любовь к кузине Кейт. Кузина Кейт, надо сказать, довольно грубо отштампована, таких персонажей в литературе продают мешками, но что уж сделаешь, если по определению "предмет". Кейт мелко травмирована семейной заботой и крупно - аварией, в которой погиб её наречённый муж. По её словам, тот момент, когда до неё дошло, что вместо суженого из машины выйдет только труп, всё в мире стало настоящим. Это рифмуется со "жмуриками", которые окружают титульного ветерана с того момента, когда его, раненого в плечо, добыли из корейской канавы. Кузине Кейт удалось post avariam доказать, что она невменяемая, и она "теперь" лечится таблетками и разговорами, но не очень успешно. После очередного разговора она съедает так много таблеток, что семья решает, что надо предпринимать какие-то шаги, и первым шаги предпринимает Бинкс, который забирает её по работе в Чикаго и даже пытается с ней спать прямо в поезде по более или менее обоюдному согласию. Эта попытка синтеза удаётся ему настолько плохо, что об этом даже пишут в книге 50-x годов открытым текстом. Здесь надо сказать, что плотским любовям к секретаршам, одной, другой и третьей, уделено много качественного текст-времени. Здесь герой предельно самоуверен, положительно настроен и оставляет секретарш довольными. Сам он к секретаршам внимателен, как всадник к коням; описания их частей жизненны и вовлекают, но к их духовной компоненте, которая его очаровывает, как кинематограф, он прикоснуться не в силах, она в своей целостности проходит мимо его раздвоенной сути.

Так на всех четырёх фронтах Бинксу Боллингу не удаётся свести концы, хотя развязка, в общем, подчёркивает оптимистическую ноту. Если бы это было всё (а я опустил массу прекрасных деталей и персонажей), то, как мы знаем, Льву Толстому не пришлось бы писать "Анну Каренину". И здесь, в соответствии с моим пониманием, вступает вопрос стилистической гармонии. Потому что писать о синтезе неподходящим к содержанию образом - грубо и оскорбительно для интеллекта. Перси для начала кивает ещё работающему над вопросами карнавализма русскому теоретику, поместив всё действие в соответствующий хронотоп (а я только сейчас, написав все эти (а), (б) и (г) понимаю, что собственно карнавал, во время которого всё происходит, на уровне нарратива играет, похоже, очень скромную роль, добавляя разве что слабый этнический флер), и беспрерывно тыкая духовные скрепы в "телесный низ", от мученичества в инвалидном кресле до желания пёрднуть во время беседы со знакомым обывателем.

Между тем, одним из самых заметных стилистических ходов Перси, который привёл меня к мыслям о синтезе, представляется выбор настоящего времени. В поучительной статье для газеты "Гардиан" году в 2010 писатель Филипп Пуллман сокрушался, что настоящее время в нарративной прозе - это выразительный приём, который настолько заездили, что он уже только шипит. В статье (которую я нашёл и прочитал уже после мыслей о повести Перси), он, однако, делает два интересных наблюдения. Во-первых, его в настоящем времени одолевает страх закрытого пространства (его, видишь ли, прижимают хлебальником к "непосредственному"), а во-вторых он сравнивает его с ручной камерой в кинематографе (третья составляющая сравнения здесь - просто выразительность). Но на самом деле это, конечно, только одно наблюдение, и оно не очень интересное. Его не делал только слепой: настоящее время кинематографично, и всё, к чему приводит эта мысль, это заезженные эпитеты из кинорецензий: dream-like, oneirique, surreal etc. Нахуй такие рецензии, с вашего позволения.

Йоханн ван дер Кейкен еще в 60-е снимал документальные фильмы про слепых, используя только крупные планы, обрубая взгляд зрителя. Использование настоящего времени у Перси выполняет, естественно, похожую функцию: отрубает взгляд, лишает настоящее позиции, в которой оно синтезирует прошлое и будущее. На уровне грамматики происходит мутация системы времён, это становится заметно, если попытаться переписать кусочек в привычном паст-тенс. В тексте внезапно выявляются гномические высказывания о местонахождении каких-нибудь делянок, климате Луизианы и пр., которые неприметно сидели в настоящем рядом с действиями, чаяниями и шевелениями героя, а воспоминания и историческая набивка, наоборот, стушёвываются, всплыв из своего естественного положения и влившись в поток повествования. В оригинальном же тексте герой не только слеп и находится в своём неопределимом поиске, но и подставлен, как выражался ближайший, кажется, к Перси в американской литературе Ричард Форд, всеразличным "contingencies", которые в любой момент могут появиться из закадрового пространства, где грамматическая система функционирует как обычно, и всё нарушить. Там же, но немного левее размещены вперемежку законченные события и воспоминания, безнадёжно оторванные от субъекта. Бинкс Боллинг пялится на окружающую действительность, как на экран, но фильма с его гарантированным, фасованным пространством-временем не получается.

Перси в значительно более раннем возрасте, чем, скажем, никуда не спешивший Гюисманс, обратился в католицизм, и для него, вероятно, то яйцо в экзистенциальной котлете, которое склеит фарш, это бог, но если он это и имел в виду, то удачно скрыл, что особенно приятно.

Я не процитировал здесь ни одной строчки из оригинала, зато часто открывал книгу и читал от кочки до кочки, и всякий раз оставался доволен. Если у читателя в фарше достаточно собственных яиц, то от текста наступает надёжный синтез. Вопреки Пуллману, настоящее время здесь не просто выразительный приём, а проявление редкой гармонии и даже единства содержания и стиля, как бы вам ни противно было об этом слышать.

Ещё в моём издании (Walker Percy, "The Moviegoer", Methuen (2004), вероятно, репринт) умилительные типографические рамочки в заголовках и по пять символов типа "абзац" вместо всех левых колонтитулов, причём курсивом.
Tags: percy walker
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments